最近几年主要将精力放在艺术展览的空间设计方面。参与了包括了英国摄影展，乌镇双年展，广州影像三年展在内的一系列艺术展览设计。还设计了东画廊西岸的新画廊空间和金港文化艺术中心美术馆的展览空间设计顾问。建筑师对于美术馆总有一种挥之不去的执念。美术馆建筑对于其他建筑形式来说，似乎是最能体现建筑师水准，最能让建筑师发挥的项目类型了。事实上，建筑学教科书也确实有很多美术馆的经典案例。远的如古根海姆美术馆，近的如New Museum。从建筑书上看到的这些美术馆似乎都是杰出之作，充满了建筑师的伟大构想。不过从艺术家和美术馆的运营者角度来看，故事似乎有点不同。
艺术本身的发展，在这短短百年之中已经是天翻地覆的变化了。当代艺术的多样性对每个立志于以当代艺术作为目标的美术馆来说，每次的布展都是个不小的挑战。现在的展览动不动就会大动干戈的在美术馆内部轻则重新建展墙安装灯具，重则拆门掀屋顶挖地面。更别说，为一些重要作品单独建个房子来布置展览的做法了。当代艺术的边界在不断的被拓展的同时，艺术的界定和形式也变得不可莫测。与之同时，美术馆的设计，对这方面似乎考虑的不多。这其中的原因有艺术发展太快，建筑设计理念有点跟不上的原因。更有建筑物的长久性和内容物灵活多变之间的矛盾。
原有的艺术大多是架上油画，而油画的内容写实居多，人物风景静物为描绘对象。而这些作品大多还是为贵族所作，是艺术资助人的需求。这些作品大多的呈现方式就是这些王公贵族的客厅里，餐厅里。所以，艺术品对空间的要求相对一致。深色的墙面往往是这些油画作品的归宿。当这些作品进入美术馆后，美术馆展厅的布置，多多少少和那些客厅餐厅也没啥区别，展厅中间放上餐桌，也丝毫没啥违和感。那些放置传统绘画作品的美术馆的展厅，大多如此设计。与此相配的，还有木地板和柔和略带昏暗的低照度高显色性的灯光。
National Gallery London,照片来源网络
当代艺术作品的种类就丰富很多。就光看架上这一块，对展厅的要求就和传统绘画完全不同，白墙是基本的标配，连续的展墙适合大幅尺寸的绘画作品。作品本身大多是无装裱框的，这就要求背景墙面和画作的区隔要大，白色墙面就成了不二选择。其次摄影作品也是如此，简单的装裱，甚至无框的呈现方式，更是需要墙面无限的弱化。越来越多的摄影作品会倾向于Wolfgang Tillmans的呈现方式。与之相配的就是水泥地面，大量的高亮度高色温的洗墙灯。当代艺术中，除了架上这块，更大量的是装置艺术，影像艺术，甚至是行为表演。这一类对展厅的要求更是天差地别。有些作品异常沉重，类似实心的水泥块金属之类，对展厅的地面荷载要求巨大。有些作品是关于光的作品，对展厅的照明要求极其高，自然采光完全屏蔽。有些作品需要空间体验，整个房间的天花需要全部重做降低到人高。
赖志胜作品，乌镇国际邀请展
有些作品甚至是在展厅内种树种花，把室内变成室外。这一切对美术馆的设计都是巨大的挑战。可以不夸张的说，一次双年展级别的展览，对美术馆来说就是一次大修，付出的工作和金钱也基本是这个级别的了。
Wolfgang TillmansExhibition in David Zwirner Gallery, HK
美术馆的展厅需求变得越来越临时化，多样化。展厅越来越像多功能厅。展厅的空间变得越来越不重要。Louis Kahn 的Kimbell Museum展厅内为人所传颂的弧形天光系统对当代艺术来说毫无意义。试问一个可能随时会被作为影像视频作品展示的空间，如此华美的天花岂不是多余和累赘。当然大师还是大师，只是时代变了。但可以想象，Kimbell如果做当代艺术的话，是很困难的，当然Kimbell不需要做当代艺术。
Kimbell Museum Designed byLouis Kahn,照片来源网络
同样在建筑史上有一席之地的Wright设计的纽约古根海姆美术馆的螺旋坡道展厅也是被人大为诟病。缓缓上升的坡道引入观者逐次的观看艺术。这种看似美好的想象在很大程度上是在限制观者和艺术品的关系。空间的这种限制就是一种特权，是规范和允许艺术品和观众关系的一种特权。这种特权因为建筑师的精心构思，而被限定在一个极为狭小的范围内。这个被想象成美好的范围内所呈现的只能是艺术品的极小部分的面貌。这与当代艺术不断外展的边界是矛盾的。这种矛盾在具体展览上，会以更大的代价来让作品与空间并存。而这种代价往往只有那些大牌艺术家的个展才能负担的起。事实上，古根海姆的几次轰动的大型个展就属于这种情况。James Turrell的大型光的艺术，是在古根海姆为数不多和空间结合的好的作品。其一贯的手法在具有古典意味的椭圆形顶部形成了层叠的灯光，颇为致幻。相比之下，其在龙美术馆所做的个展，与空间结合的就不尽如人意。原有龙美术馆的空间几乎被完全放弃了。这种放弃可见被视作艺术家面对建筑师精心设计的空间对艺术品的呈现之间的紧张关系的回避和妥协。
James Turrell’s “AtenReign” At The Guggenheim,图片来源网络
空间与作品之间的权力之争在一次次的布展中展现的淋漓精致。这种争斗往往在资本的介入之后，汇合成了一种合谋，呈现出了一种感官上的“大和谐”。当然资本的介入是有选择性的，具有高价值的大师作品往往是其优先选择。同样的大师也会选择对其更有价值的空间来合谋这出感官盛宴。而这种合谋对大多数艺术作品来说，是无缘的。美术馆这种建筑类型从诞生之初，就伴随着公共性和民主性。艺术从原先的宫殿走向大众。美术馆从最开始的展示经典艺术，变成当代艺术的孵化器。这一些列的变化都是从专权走向民主。展厅就是这一变化的策源地。展厅空间是以这种合谋的姿态来迎合资本和大师，还是以更友善的面目对待更为广泛的艺术作品，尤其是那些还未获得资本青睐的艺术品。这可能是当代美术馆所面临的一个两难选择。独特的展厅空间的建造意味着对大资本的需求，也意味着后期在展览中对大资本的持续需求。被人诟病的“白盒子”空间，相比较下，就亲民很多。几乎所有艺术品都能在白盒子之中找到自己最佳的展示效果。不仅如此，均质的白盒子，对于每个艺术作品都是公平的展示。艺术品在创作之初，就往往默认展示空间的白盒子状态，所以，对每个艺术家来说，白盒子展示空间是可控的艺术展示效果。
东画廊西岸展厅面向入口
选择独特的空间表达还是选择“平庸”的白盒子空间。很不幸，设计美术馆的建筑师的ego往往不允许其选择后者。做好一个“平庸”的白盒子，成为一个展示艺术品的平台，这不该是展厅最根本的使命么？
东画廊搬离了原先复兴中路上黑石公寓，新的画廊展厅选在了上海当代艺术的聚集地—徐汇西岸滨江。由原先老洋房公寓的室内空间转入了高大的空间，东画廊急需一个新的空间形象来代表这个正在上升期的画廊。由于画廊代理的艺术家的作品形式多变，需要一个均质的空间来满足频繁的布展变化。“白盒子”策略是唯一合理的选择。对于画廊来说，展厅是其最主要的战场，一场布展的好坏可以很大程度决定作品的成交，让每个作品都以最佳的面目呈现，是展厅设计的目标。所以展厅的设计需要尽可能的去除不必要的细节，尽可能体现空间的中立性，尽可能的平等的对待每个展示作品。
东画廊“海上丹迪”群展
所以，尽可能的压缩其余空间，如办公空间，仓库。尽可能的提高展厅的使用效率。重新规划后的展厅，由一大一小两个展厅组成。大展厅是个带通道的长方形展厅。
东画廊平面布置
每个展墙都尽可能的满足常规大尺寸绘画的展示面积，所有开门都被设计成了极简做法，连门把手都省略，门和墙之间只有一条缝隙。尽可能的让白墙保持中立，不干扰作品。同样的目的，地面和墙面的衔接用了2毫米的金属条收槽，省去了踢脚线，避免了视觉上的干扰。所有展墙上没有任何插座，取而代之的是地面中间的地插，以及隐藏在展墙背后的每隔1.5米均匀布置的插座。每次布展，只需量好尺寸，挖洞，就可以吧需要放视频的电视屏的插头插入墙后的插座。小展厅被假设成一个可以独立开的空间，并且可以按照需要作为视频播放的场所，拉上帘子就完全变成一个黑空间。而大展厅的展墙在靠窗处，故意不到顶，可以引入更多的侧面光线经由天花的反射，增加整个展厅的照度。人工照明，经过计算和测试，用了两组灯来满足不同的展示需求，一组色温控制在3500左右的LED日光灯作为洗墙，把墙体全部均匀打亮。另一组4线灯轨，可以按照要求增加不同的射灯来照射画面。
东画廊西岸展厅面向小展厅
入口的设计延续了白色的均质空间的理念，把原有的大玻璃面用离地20厘米的白色墙体包裹。希望这一长长的白墙，让观者从电梯出来就能一眼看到白盒子的展示空间的特征。
东画廊西岸展厅入口向电梯
大门的设计经过了好多方案的比较，最终确定了现在这个方案。大门方案分为两大类：白门和玻璃门。白门的考虑是希望白盒子的统一，并且通过一个正常大小的白门来引导人们进入，比较了几个不同设计的门把手，希望当观者受握门把手的一刹那，进入到观赏艺术品的体验中。玻璃门考虑的是利用透明性让观者是展厅外部就能观看到内部的情形，有利于引导进入。最终确立了定制一扇高3.6米的巨大的但正常比例的玻璃门作为最终方案的大门。
东画廊西岸展厅入口设计方案
东画廊西岸展厅入口
并且当大门向外打开时，可以形成视觉上的终点。而向内打开时，为这扇打开的门设计了一个内部的屋檐，当从展厅回望来路的时候，可以看到这个暗示出入口的屋檐。由这个屋檐采用了整个空间唯一的一个三角形，作为空间的破口，打破了整个白盒子均质的空间分布。
东画廊西岸展厅入口向内的屋檐
白盒子作为一个常规策略，具有其非常实用的价值。最核心的价值就在于对艺术品展示的友好性和平等性。而这正是白盒子空间被反复使用的原因，也是白盒子空间对当代艺术的民主性的体现。
文 | 王青
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